Doğumunun 100. Yıldönümünde Portreleriyle Nuri İyem

​          Yüzün yoğunluktur gizi; algılar ve ifadeler yüzde yoğunlaşır. İnsan, eliyle alıp verir zannedilir, gerçekteyse çevresiyle alışverişini yüzüyle yapar. Bir günebakan gibi, uyaranları takip eder yüz; tüm iç ve dış uyaranları önce o karşılar ve onların etkilerini yine en iyi o yansıtır. Yüzdeki en ufak bir devinim, bir açı değişikliği, anında bir anlamla yüklenir. Sıfatları, fiilleri, zarfları, ünlemleriyle bütün bir dil dağarcığı, yüzün o küçücük alanına sığar gibidir. Üstelik kelimelere dökülemeyecek, sonsuz bir anlatım evreniyle birlikte. Yazıda kullanabileceğimiz tek soru işareti vardır, örneğin; oysa yüzün sorabildikleri sınırsızdır. Yüz, çehre olur, sima olur, surat olur yerine göre; düşer, asılır, ekşir, buruşur, solar, kızarır, aydınlanır, güler, gülümser, her iç sarsıntıyı olduğu gibi kaydeder. Yüz, ruhun baş enstrümanı olmakla kalmaz, beyne ve yüreğe bağışlanmış tüm yetileri de görünür kılar. “Yüzüme bak” deriz, “Söyleyeceklerini yüzüme karşı söyle”; çünkü karşımızdakinin doğrudan doğruya benliğimize hitap ettiğinden ancak onunla “yüzleştiğimizde”, “yüz yüze” geldiğimizde emin oluruz. Keza, “yüzsüz”dür deriz, kişiliksiz olan için; onurunu yitirenin kimseye bakacak “yüzü yok”tur. Fakat yüz sadece “doğru” ve “iyi” olanla değil, “güzel” olanla da yakından ilintilidir. Güzelle özdeşleştiği an, yüz, “cemal”e kavuşur. Bir “idea”dır; tıpkı Goethe’nin bir şiirinde göz için yazdığı gibi, bir bütün olarak yüz de “yüce”den, “tanrısal” olandan pay almıştır. En kötümüzün yüzü bile bir yönüyle masumdur; çünkü yüz, hayat ağacının en kırılgan dalıdır. İki kişi, yüz yüze “biz” olur ancak. İnsanın düşündüğü ya da telefonda konuştuğu kişinin yüzünü hayalinde canlandırma ihtiyacını duyması bundan ileri gelir. Baktığın bir yüzde, biraz da içinden geçenleri okursun; diğer bir deyişle, sen, ötekinin yüzünde yansıyandan başkası değilsindir.

​Portre, yüzün, sonsuz ifade evreniyle birlikte, sanat alanına taşınmasıdır. Yüz, kişi temsilinin olmazsa olmaz bir parçası olduğu için, portre, neredeyse ilk sanat yapıtlarıyla beraber doğmuş, yaşamış kişiyi görsel olarak kayıt altına alma gereksinimiyle ve gelişen teknik olanaklar sayesinde, git gide daha gerçekçi bir niteliğe bürünmüştür. Tarihin belirli bir aşamasına kadar, Fayyum mumya portreleri gibi bazı nadir örnekleri saymazsak, bir portre ile temsil edilmek, ancak ya ölümsüzlere ya da portreleri çoğunlukla sikkeler üzerine de basılan, soylu ölümlülere nasip olmuştur. Öte yandan, sanatçı, adıyla sanıyla tanınır hale geldikçe, kendini de bir figür halinde yapıtının kıyısına köşesine yerleştirmekten geri durmamıştır. Erken Rönesans, bugün anladığımız anlamda otoportre geleneğinin başlangıcı olarak imlenebilir. Gerek panel resminin yaygınlaşması, gerekse aynaların ucuza temin edilebilir hale gelmesi, bu gelişmede hatırı sayılır bir rol oynamıştır. Velázquez’in “Las Meninas” tablosu (1656), ressamların artık geçim amacıyla soylu ya da zengin kişilerin portrelerini yapan zanaatkârlar olmakla kalmayıp birer sanatçı özne mertebesine eriştiklerini tesciller gibidir. Velázquez, İspanyol kraliyet ailesinin üyelerini resmettiği sırada, ayna marifetiyle tabloyu bir tür otoportreye çevirir. Flaman ressam Jan Van Eyck’in “Arnolfini’nin Düğünü” tablosunda (1434) kendi imgesini de evlenen çiftin arkasındaki bir aynaya sıkıştırmış olmasından sonra, Las Meninas, portre geleneği içinde, ressamların sanatçı özneler olma yolunda katettikleri mesafeyi gözler önüne serer. Gerçekten de, örneğin Velázquez’in çağdaşı Rembrandt, yaşamının hemen bütününe yayılan otoportreleriyle, adeta kendi ruhbilimsel biyografisini yazmıştır.

​Sanatçının otoriteyle tarihsel ilişkisi içinde öznelik bilincine, özerkliğe kavuşmasının bizdeki serüveni bir hayli farklı olmuştur elbette. Portrenin tarihi, bizde II. Mehmet (Fatih) devrinde, İtalyan resminin etkisindeki Nakkaş Sinan Bey’in Fatih’i gül koklarken tasvir ettiği portreyle başlar, 19. yüzyıla kadar da minyatürle devam eder. Bu bakımdan akla ilk gelen, padişah portrelerinin toplandığı silsilename albümleridir. Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kuruluşu (1883), modern resim paradigmasına geçişte kuşkusuz bir dönüm noktası olmuştur. İki Meşrutiyet döneminde yaşanan hızlı dönüşüme dair bir fikir edinebilmek için, “Asker Ressamlar”dan Şeker Ahmet Paşa’nın otoportresini, Çallı Kuşağı’ndan iki ressamın otoportreleri (Avni Lifij’in 1908 tarihli “pipolu” otoportresi ve Namık İsmail’in 1918 tarihli otoportresi) ile yan yana koymak yeterli olur.

​          Portre, Türkiyeli ressam için, resim sanatının kendi iç meselelerinin ötesinde, kimlik ve öznelik gibi, süregelen, çetin sorunlardan kaynaklanan bir yüzleşme ve sınanma alanı olmuştur. Portre ile otoportre arasında bu bakımdan fark yoktur; çünkü resme konu edilen kişi, ressamın kendisine ya da ötekine bakışıyla, yani ressamın özbilinci ile resmedilir. Diğer bir deyişle, portre/otoportrede ressam, aslında aynadaki yüzüyle karşı karşıyadır ve içinde yer aldığı kültürle, devraldığı geleneklerle, egemen ideolojilerle, kurumsal/bireysel otoritelerle sürekli hesaplaşma halindedir. Modern anlayışlarla geç tanışmış Türkiyeli ressam, Rönesans ve Reform süreçlerinden geçmiş, Burjuva ve Sanayi Devrimlerini gerçekleştirmiş Batı dünyasının sanatçılarından farklı olarak, öteden beri, bu yeni dünyayı özümseyip ona nüfuz edebilmenin güçlüklerini yaşamıştır. Cumhuriyet’in ulus-devletle birlikte getirdiği modern biçimlenme, söz konusu güçlüklerin aşılması ve kimlik meselesinin çözüme kavuşturulması açısından sağlam bir zeminin temelini atmış görünüyorsa da, özellikle sanat alanında, bu henüz bir başlangıç anlamına geliyordu. Çünkü modern bir kimliğin ortaya konması, ancak zaman içinde kendi geleneğini inşa ederken bir yandan da evrensel sürece eklemlenebilecek eserlerin birikimiyle mümkündü.

​          Bu sene, doğumunun 100. yıl dönümünde andığımız, büyük usta Nuri İyem (1915–2005), bir ressam olarak yetiştiği, Cumhuriyet’in o ilk yıllarında şüphesiz çok daha yakıcı olan bu ulusal kimlik meselesini sanatının merkezine almış bir sanatçıydı. Atacağı adımlar ve gideceği yön açısından boşlukta veya sıfır noktasında durduğunu düşünmüyor, Süleyman Seyit ve Şeker Ahmet Paşa’nın, “saf yürekli” ve “bize ait” resim dilinden başlayarak çektiği çizgiyi, Çallı Kuşağı üzerinden, kendisiyle, Yeniler’le birleştiriyordu. Bunu yaparken aradaki D Grubu’nu atlıyordu, çünkü ona göre D Grubu üyeleri, sanatın ulusal gelişme zincirini kırmışlar, izleyicilerdeki resim sevgisini yok ederek sergileri seyircisiz bırakmışlardı. Nuri İyem, resmin ulusal bir karakteri olmasını ve toplum tarafından benimsenmesini önemsiyordu; fakat bununla kolay yoldan, folklorik unsurlara, motiflere, sembollere yaslanarak resim yapmayı kastetmiyordu. Tersine, “1922’lerin sosyalist ahlakının sanattaki muhafızları”yla bağdaştırdığı o türden popülist işleri “yapmacık yerli resim” diye yaftalıyordu. Halk sanatlarının kıymeti, onların “saf” oluşundaydı, ama saflık başlı başına yeterli değildi. Çünkü ulusal sanatların ortak dili realist pentürdü ve bu dil, folklorik öğelerle daima çatışma halindeydi. Nuri İyem’e göre, Türkiye’de sanat, ikili bir bağnazlık açmazındaydı: Bağnazlığın bir ucunda, yüzyıllardır eğitimden mahrum edilmiş halkın direnci, diğer ucunda ise sadece Batı için resim, heykel yapmak bağnazlığına saplanmış, her an Batı’ya gitme özlemi içindeki plastik sanatçılar vardı.

​          Toplumculuk, Nuri İyem’in sanatında öne çıkan bir diğer başlıktır. Sanatçının daha Akademi’nin Yüksek Resim Bölümündeki öğrencilik yıllarından ve arkadaşlarıyla birlikte o yıllarda kurduğu Yeniler Grubu’nun “Liman Şehri İstanbul” sergisinden (1941) başlayarak, yaşamı boyunca koruduğu bir anlayıştır bu. Belki bugüne değin fazla irdelenmiş bir konu değil, ama resmin Yeniler’i ile şiirin Garipler’i arasındaki bazı paralellikler dikkat çekicidir. Her şeyden önce, bu iki akım hemen hemen eşzamanlı olarak ortaya çıkmış ve her ikisi de salt biçimciliğe karşı durarak yalın, toplumcu bir anlayışı önermişlerdir. Öte yandan, toplumculuk, Nuri İyem’in resimlerinde, savaş yıllarının yoklukları içinde beliren, dönemsel ve gelip geçici bir tutum olarak kalmamıştır. Bunda, Nuri İyem’in yıllar yılı ödün vermeden sürdürdüğü, devlet memurluğuna tutunmadan, sadece ressamlıkla ayakta kalma savaşımının da önemli bir payı olduğu düşünülebilir. Nuri İyem’in toplumculuk anlayışı da, tıpkı ulusallık vurgusu gibi, şabloncu ya da resmi bir anlayış değildir. Propaganda etkisinden de, dokunaklı abartılardan da uzak duran yapıtları, katıksız bir gözlemciliğin ürünüdür. Savaşların gökyüzüne saldığı çığlıklar; köyden kente göçlerin, ruhları çökerten ağır yükü; yokluğun, kıtlığın dehşetli çaresizliği; tarlada çalışan, testi taşıyan, un öğüten, hamur yoğuran, çamaşır yıkayan, çocuklarını kucaklayan, ağıt yakan, üzerlerine kuma getirilen kadınlar; vurgun yiyen sünger avcıları; hak mücadelesinde işçiler, grev gözcüleri; gecekondular; belki buruk, ama tertemiz sevdalar; yoksul bir hanenin orta yerine serilmiş bir yer sofrası… Nuri İyem, 70 yılı aşkın bir zamana yayılan, olağanüstü veriminde, bütün bu toplumsal konulara gerçekçi bir tavırla tanıklık eder.

Resmin her türünde eser vermiş olmasına karşın, portrelerin, özellikle de kadın portrelerinin Nuri İyem’in sanatında belirgin bir ağırlığı vardır. Bunların içinde, Anadolu kadını konulu portreleri ve figürlü peyzajları, izleyicinin hafızasında genellikle en çok yer etmiş olanlarıdır. Nuri İyem, Anadolu kadını portrelerine 1960’larda başlamış sayılsa da bu portrelerin ilk örnekleri, henüz 1941 yılındaki Liman Şehri İstanbul sergisinde, ayrıca 1944 tarihli bir diğer portrede görülebilir. İzleyicinin belleğinden silinmeyen, bu portrelerin bilinçli yalınlığı ve çarpıcı anlatımıdır. Tıpkı müzikte Bach’ın füg sanatının olanaklarını baştan sona irdelemiş olması gibi, Nuri İyem de kendi Anadolu kadınları “seri”sini, özellikle tekli ve üçlü kompozisyonlar halinde, bütün resimsel kurgu ve ifade olanakları içinde, baştan sona değerlendirip gerçekleştirmiştir. Kadınların yüzü, adeta yazgının izini sürerek, Aşık Veysel’in şiirindeki gibi, bazen kıt, bazen çok veren toprağı andırır bu portrelerde. Anadolu toprağının dokusu, tabloların her santimetrekaresinde özenle işlenerek güçlü bir biçimde duyurulmuştur. Her biri saflığıyla birer ikonayı akla getiren portreler, insan yüzünün sonsuz anlatım evreninde uzun bir yolculuğa çıkmış olmakla, ikona geleneğinin üslupçu sınırlarını aşarlar. Sözlükte duyguları tanımlayan tüm sözcükleri karşılayacak şekilde, varoluşun engin skalasında, lirik uçtan trajik ve epik uca kadar, boydan boya gezinirler. Bir Mona Lisa gülümsemesi de duyurabilirler, bir Munch çığlığı da; fakat her durumda, en somut, en gerçekçi biçimde, nitelikli sanat yapıtlarına özgü, gerek biçimsel gerekse duygusal bir gerilimin taşıyıcısıdırlar. Referanslarını sanat tarihi içinde bulur ve onlarla kâh söyleşir, kâh tartışırlar. Ontolojik boyutta, sanatçının kendi açıklamasıyla, küçükken kaybedilmiş bir ablanın hafızadan silinmeyen bakışlarının derin tesiri altında, güçlü ruhsal dinamiklerle resmedilmişlerdir. Karanlık gecede ay gibi büyüyen, mutlu, huzurlu, tedirgin, şefkatli, şefkat dileyen, dehşete uğramış gözler, hiçbir zaman kısık, sinsi, art niyetli değildir. Ozan için söz neyse, ressam için de göz o olmuştur; sadece güzelliğe hizmet eder ve yalnızca apaçık, soylu hakikati dillendirir. Bir başka açıdan, acısını kamusal alanda, sözel olarak en dolaysız biçimde, yaktığı ağıtlarda dışa vuran Anadolu kadınının gerçeğiyle de örtüşür bu tutum. Verili sosyolojik çerçevede, daha ziyade bakışıyla “konuşan” kadının yazmayla çevrelenmiş çehresinde, gözleri doğal olarak ayrıcalık kazanır.

Nuri İyem, portrelerinin konusunu Anadolu kadını ile sınırlamamıştır elbette; başta eşi Nasip İyem olmak üzere, yakın çevresindeki pek çok kişiyi de portre olarak çalışmıştır. Figüratif ve soyut arayışlara, deneylere yöneldiği 1950’li yıllarda, kübist, renkçi, fov anlayışlarla çalıştığı portreler de mevcuttur. Bizde bir şairin kendi poetikası veyahut bir ressamın kendi sanat anlayışı hakkında yazılar kaleme aldığına ne yazık ki nadiren şahit oluruz. Oysa yıllar yılı, Dost, Yeditepe, Eleştiri dergilerinde yayımladığı yazılarında, Nuri İyem’in sanat perspektifine ve metodolojisine dair önemli ipuçları bulunur. Usta bir ressamın kendi dünyasını böyle bütün içtenliğiyle, sabırla, inançla kat kat açımlama yürekliliğini göstermesi, aynı zamanda, sanat tutkusunun, sanat bilincinin ve gelecek kuşaklar karşısında duyduğu sorumluluğun da bir göstergesidir. Resim yapmanın, şuur altımızdaki taslakla bağları olan bir “obje”den hareketle, daha ilk bakışta bir öz taşıyan, bu yönüyle canlı bir varlığı andıran bir “form”u yaratmak olduğunu yazar Nuri İyem. “Biçim”i objeye özgü bir kategori sayarak onu “form”dan ayrı tuttuğu gibi, “obje” ile de doğadan alınan nesneleri değil, ressamın başlangıçta tuvaline koyduğu, her türlü renk, şekil ve çizgiyi kasteder. Ona göre, her şey bir resme konu edilebilir; fakat ressam “salt şuur altı firarisi” kaldığı, yani objeden forma varamadığı sürece, resim de inandırıcı, ikna edici olamaz. Nuri İyem, bu bağlamda, objeye işkence edip onu yere serdiğini düşündüğü ekspresyonist deformasyonla arasına mesafe koyar. Munch, Mondrian, Matisse, Picasso, Cézanne, Renoir, Van Gogh, Daumier, Rembrandt, Turner, Monet, Moore, Orosco, Maleviç, Lissitzky, Nuri İyem’in söyleşilerinde ve yazılarında çeşitli vesilelerle değindiği sanatçılar arasındadır. Diğer taraftan, yerel, ulusal sorunlar da ustanın gönlünden ve kaleminden hiçbir zaman ırak değildir. Bir yazısında, Atatürk anıtlarının niteliksizliğini yerden yere vururken, başka bir yazısında, “çağdaş sanatçı” olma heveslilerini “uydu sanatçı” olmamaları yolunda uyarır. Kendi kuşağıyla birlikte, önceki tüm Türkiyeli/Osmanlı ressam kuşaklarını, Akademi’yi, içinde yer aldığı Yeniler’i, sanat anlayışını benimsemediği D Grubu’nu, hocası Ahmet Hamdi Tanpınar’ı, Léopold Lévy’yi değerlendirir. Yazılarının kapsam bakımından geniş yelpazesi, Turgut Zaim ve Kemal Sönmezler’den, fotoğraf sergilerine, Fikret Otyam’a kadar uzanır. Bütün bu yazılar, bir yandan da bize acı acı, pentürü düşünce üreterek geliştirebilmek için, yerel ve uluslararası sanat konjonktürünün, o da yetmez, bizzat sanatçı müdahilliğinin ne denli önemli, giderek belirleyici olduğunu anımsatıyorlar.

Öte yandan, mütevazı bir insandır Nuri İyem. Aile babasıdır; aile bağlarına verdiği değer, yapıtlarının azımsanmayacak bir bölümünü bu konuya ayırmış olmasından anlaşılabilir. Yaz aylarında ailece yazlığa gidilir ve Nuri İyem orada, mavinin hâkim olduğu Şile, Ağva peyzajlarını çalışma imkânı bulur. Bazen defterine düştüğü, bazen de küçük küçük kâğıtlara aldığı birtakım notlarda, gerek kendisinin gerekse seramik sanatçısı eşi Nasip İyem’in çalışmalarında kullanabilmesi için, evde üretilebilecek boya malzemelerinin kimyasal bileşimleri ile nasıl hazırlanacağı yazılıdır. Ne nerede, şu kutunun içinde ne var, şuradaki televizyonun kumandası nasıl çalışır; düzen ve işleyiş konularında işi şansa, hafızaya bırakmaz, mutlaka yazıya döker ve bu notları birer etiket halinde eşyalara iliştirir. İlgisini çeken gazete, dergi haberlerini veya makalelerini, bu yazıların yanlarına tarih düşerek ve çoğunlukla kendi yorumlarını da ekleyerek saklar. Bir kenara hızlıca not alması gerektiğinde bunu genellikle eski yazıyla yapma alışkanlığı vardır; ama gerekli gördüğünde, alelacele aldığı notları yeni yazıyla temize çeker. Atölyede fırçalarını, kullandığı alet edevatı da, benzer şekilde, boylarına, çaplarına, kullanım alanlarına göre özenle sınıflandırıp birbirinden ayırmıştır. Çalışmak, Nuri İyem’in yaşam biçimidir. Mayıs 1982 tarihli Eleştiri dergisi için Tahsin Yücel, Enis Batur, Osman Senemoğlu ve Adnan Benk ile birlikte gerçekleştirdikleri “Tartışma”da şunları söyler: “Benim resim yapmadığım günler oluyor, ama inanılmaz, hani Orhan Veli’nin dediği gibi, ‘tarif edilmez kederler’e bulanıyorum ben o günlerde. Görevini yapamamış bir insan gibi ağlaya sızlaya gider yatarım. Hasta olurum resim yapamazsam. Uyanırım, ilk işim atölyeye gitmek olur. Atölye de hemen yatak odamın yanında”.
​
​          Büyük usta Nuri İyem gibi, bir ömre binlerce yapıt sığdırabilmek, hemen her ressamın hayali olsa gerek. Bu açıdan, eser niceliğinin pek bir şey ifade etmediği söylenemez. Yine de ondan daha anlamlı bir şey varsa, o da niteliktir; ressamın verimiyle, önerileriyle, görüşleriyle, tek kelimeyle dünyasıyla, bugün de bize söyleyecek bir sözünün olup olmamasıdır. Nuri İyem’in kendisi için olduğu kadar, hepimiz için de kurduğuna inandığım dünyanın bu anlamda eskidiğini, dahası, gün gelip de eskiyeceğini sanmam. Sanatın büyüsü de bin yıllara meydan okuyan bu esrarlı güncelliği değil mi zaten?

Özcan Türkmen
Mayıs 2015, İstanbul